Dogma

Dogma 95: nuevo concepto de cine
En 1995 Lars Von Trier y un grupo de directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que planteaban la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico. Ese documento resultó ser el impulso inicial de un movimiento llamado Dogma 95 (Dogme 95). Los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban encontrar la verdad profunda. Las películas filmadas de acuerdo a este movimiento deben ser filmadas en escenarios naturales evitando las escenografías armadas en los estudios, con cámara en mano o al hombro, grabada con sonido directo y sin musicalizaciones especiales. Todas estas especificaciones buscan dar a la historia un tono más realista. Dogma era el intento más audaz y conspicuo de reinventar el cine desde Jean-Luc Godard.

Traducción del Manifiesto Dogma
DOGMA 95 es un colectivo de cineastas fundado en Copenhague en la primavera de 1995.
DOGMA 95 tiene como fin formal luchar contra ciertas tendencias del cine actual.
¡DOGMA 95 es un acto de sabotaje!
En 1960, ¡ya era suficiente!. El cine estaba muerto y pedía su resurrección. ¡El fin era justo, pero no los medios!. La nueva ola no se atrevía a ser más que un pequeño oleaje que iba a morir en el río convirtiéndose en lodo. Los eslóganes de individualismo y libertad hicieron nacer obras durante algún tiempo, pero nada cambió. La ola fue pasto de los más voluntariosos, así como de los directores. Pero nunca fue más fuerte que aquellos que la habían creado. El cine antiburgués se hizo burgués pues había sido fundado sobre teorías que tenían una percepción burguesa del arte. El concepto del autor, nacido del romanticismo burgués, era entonces... ¡falso! ¡Para el DOGMA 95 el cine no es algo individual!
Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor, el resultado será la democratización suprema del cine. Por primera vez, no importa quién es el que hace las películas. Pero, cuanto más accesibles se hacen los medios, más importante es la vanguardia. No es algo accidental por lo que la vanguardia tiene connotaciones tecnológicas. La respuesta es la disciplina... debemos ponerles uniformes a nuestras películas, porque el cine individualista será por definición decadente.
DOGMA 95, para levantarse en contra del cine individualista, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como el voto de castidad.
En 1960, el cine había sido cosmetizado hasta su muerte, por así decirlo. La tarea suprema de los cineastas en decadencia es volver loco al público. ¿Es de esto de lo que estamos tan orgullosos? ¿Es esto lo que nos aportan los 100 Años? ¿Ilusiones para mostrar las emociones?... ¿Un abanico de supercherías elegidas por cada cineasta individualmente?
Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado complicado, y no es arte auténtico. Ya que, anteriormente, nunca las películas artificiales y las acciones superficiales recibieron toda la atención. El resultado es estéril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusión.
¡Para DOGMA 95 una película no es una ilusión!
Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor : elevemos los cosméticos a Dios. Utilizando la nueva tecnología, cualquiera en todo momento puede lavar los últimos restos de verdad en un abrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una película puede esconder.
DOGMA 95 se levanta contra el cine de ilusión, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como el voto de castidad.

El voto de castidad
Juro que me someteré a las reglas siguientes:
1.-El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
2.-El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
3.-La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
4.-La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
5.-Los trucajes y filtros están prohibidos.
6.-La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
7.-Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
8.-Las películas de género no son válidas.
9.-El formato de la película debe ser en 35 mm.
10.-El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.
Así pronuncio mi voto de castidad.

Free Cinema

Free Cinema fue un movimiento cinematográfico británico que nació en los años 1950 y se prolongó hasta la década de 1960 y que se caracterizaba por implementar una estética realista en el cine de ficción y documental ocupándose de retratar historias creadas a partir de lo cotidiano y comprometido con la realidad social de aquel entonces. El movimiento fue influenciado por la Nouvelle Vague francesa.

Historia
La industria del cine inglés va a ser la primera en sufrir las consecuencias de la arrolladora expansión de la televisión en Europa. En 1947 el país contaba con tan sólo 16.000 receptores, la cifra de sus espectadores en los cines era de 1.462 millones; diez años más tarde, en 1957, el número de televisores había crecido a 7.100.000 y el de espectadores en las salas de exhibición había descendido a 915 millones. Ante este calamitoso retroceso y en la imposibilidad de competir con los colosos americanos, el cine inglés busca nuevas soluciones y una de ellas será la de actualizar el cine de terror, aderezado esta vez con el empleo del color, que va a permitir crear efectismos cromáticos tenebrosos o potenciar el dramatismo del rojo de la sangre, donde va a sobresalir la figura de Christopher Lee como un vampiro “sexy” y de aspecto gótico. Mientras los “horror films” consiguen que haya largas colas en las entradas de las salas de cine, un grupo de jóvenes pasa a la acción creando el movimiento independiente "Free Cinema".
Casi paralelamente a la Nouvelle Vague, se desencadenan una serie de acontecimientos en Gran Bretaña. La revista Sight and Sound publica en 1955 un artículo de Penélope Houston, que se titula “El país sin descubrir”, donde va a denunciar que el cine británico no refleja en ese momento histórico la escena contemporánea. Este objetivo lo van a pretender alcanzar tres directores con su “free cinema”, cine libre, fuera de toda coacción formal, moral o política y gracias al apoyo del Instituto Británico del Cine.

Características
El Free Cinema busca, siguiendo la línea del cine documental y del neorrealista italiano, acercarse a los seres anónimos de la sociedad, mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple noticiario y empleando la música de jazz para sus bandas sonoras.
Los primeros títulos del nuevo cine serán "Together", de Lorenza Mazetti, triste historia sobre una pareja de sordomudos; "O Dreamland", de Lindsay Anderson, estudio sobre los visitantes de un parque de atracciones y "Momma don´t allow", de Karel Reisz y Tony Richardson, crónica de una velada en un club de jazz por parte de un grupo de jóvenes. Estas tres películas se presentan conjuntamente en el Instituto Británico del Cine en febrero de 1956, dándose lectura en el acto al “Manifiesto de los Jóvenes Airados”, (Angry Young Man), que es un grupo de jóvenes procedentes del teatro, capitaneados por John Osborne, que va a fundar Woodfall Film, la productora que intente conceder una independencia al movimiento.
Estas películas resumirán ya el punto de vista de los nuevos realizadores, que se va a dar a conocer en la revista Séquense. Destaca en sus obras un inconformismo social, una crítica dirigida a la burguesía y a la sociedad, con un fondo de amargura e ironía. Poseen asimismo un reflejo de la tristeza de la vida urbana absolutamente mecanizada, denuncian el aislamiento del ser humano, a pesar de los avances sociales, muestran un compromiso social valiente con un enfoque humano, y demandan un cine auténticamente independiente, todo ello contado de manera realista.

Películas representativas
Las películas más representativas del nuevo cine británico serán:
"Un lugar en la cumbre", 1958, de Jack Clayton narra la historia de un arribista capaz de cualquier cosa con tal de ascender peldaños en la sociedad.
"Un sabor a miel", 1961, de T. Richardson, ácida historia de una adolescente embarazada por un negro que vive con un homosexual.
"Sábado noche, domingo mañana", 1960, de Karel Reisz, narra la vacía vida de un obrero, cuya única aspiración es divertirse los fines de semana.
"El ingenuo salvaje", 1963, de L.Anderson, que narra la vida un minero, que juega al rugby, y se siente frustrado en la sociedad de consumo.
Los componentes del Free Cinema terminarán siendo absorbidos por el atractivo de Hollywood, realizando en Estados Unidos diversas películas de ficción.

Nouvelle vague

Nouvelle vague
Este apelativo surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista "Cahiers du Cinéma" -fundada en 1951 por André Bazin- deciden iniciarse en la dirección, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville.
Serían precisamente las obras de Truffaut "Los 400 golpes2 (1959) y Alain Resnais 2Hiroshima mo amour" (1959) las que despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenómeno cinematográfico. El proceso de consolidación de la Nouvelle Vague quedó de manifiesto en el Festival de Cannes de 1959, donde resultaron ganadores: Truffaut recibe el premio a la dirección por su película "Los cuatrocientos golpes", ("Orfeo Negro" de Marcel Camus fue galardonada con la Palma de Oro) y Resnais obtuvo un gran éxito con su obra Hiroshima mon amour.
Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil, en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes. Todos estos "nuevos trucos" se convertían en sugerentes conceptualizaciones teóricas surgidas por haberse convertido en verdaderos cinéfilos, a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinemateca del Barrio Latino de París, donde los conceptos de "autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
Para Bazin, el realismo es ontológico en el cine, es decir connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción cinematográfica, y las películas que mejor lo interpretan y que más se aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales.
En principio sólo se trató de una actitud crítica, pues en la revista Cahiers du Cinéma, François Trufautt arremete contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del ciné francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores.
Sin embargo, en algunos puntos surge algún tipo de contradicción. Por un lado critican el sistema de producción francés, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, además muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron en sus comienzos.
En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes. La contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflección, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.

Neorrealismo

Durante las próximas semanas hablaremos sobre cine; trataremos temas que, aunque son sobradamente conocidos, es conveniente recordar.

Neorrealismo.
El movimiento se desarrolló alrededor de un círculo de críticos cinematográficos que se agrupaban en torno a la revista Cinema, entre los que se encontraban Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao.
Los neorrealistas fueron fuertemente influenciados por el realismo poético francés. De hecho, tanto Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboración con Jean Renoir. Se pueden encontrar elementos emparentados con el neorrealismo en las obras de Alessandro Blasetti y en los documentales de Francesco de Robertis. Los precursores más significativos del neorrealismo fueron "Toni", de Renoir, de 1935 y la película "1860", de Blasetti, realizada en 1934.
El neorrealismo adquirió resonancia mundial con "Roma, città aperta", primera película importante realizada en Italia tras el fin de la guerra. A pesar de la presencia de muchas características ajenas al neorrealismo, reflejaba claramente la lucha por la existencia que los italianos libraban día a día bajo la ocupación alemana de Roma, haciendo lo posible por resistir a la ocupación.

Características.
El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, rodajes en exteriores y actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustración, pobreza, desesperación... Dado que los estudios Cinecittà, que habían sido el centro de la producción cinematográfica italiana desde 1936, se encontraban ocupados por una multitud de personas desalojadas de sus hogares a causa de la guerra, las películas se rodaban en el exterior, con las devastaciones bélicas como fondo.
Su aspecto e intención principal consistía en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un cine con orientación social capaz de representar la terrible depresión de una guerra tan atroz: un cine casi de desesperanza con un claro contenido social.
(Fuente: Wikipedia)